其他拒绝接受未来主义教训的艺术家寻求的不是恢复民族传统，而是不同方式的现代化，朱塞佩·特拉尼和他在第七组的理性主义建筑师同伴，包括勒·柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、奥托·瓦格纳，以都灵和米兰为中心，发展了国际现代运动，与未来主义者安东尼奥·圣埃利亚斯不同，他们强调建筑严格的几何性、功能性和节约性。1926年至1927年，该组织在《意大利拉塞尼亚报》发表了一份纲领性声明，建议回归秩序：他们声称，先锋派建筑以“毫无意义的破坏性愤怒”为基础，而他们的建筑则基于“古典基础”和“传统精神”。20世纪20年代末和30年代的抽象艺术家——普拉姆波里尼、奥斯瓦尔多·利西尼、福斯托·梅洛蒂、曼廖·罗——也受到了外国作品的影响，他们的作品以有序的几何结构、简化且清晰的线条及形式为特征。
作家也尝试以多种方式来协调与现代主义的关系。加布里埃尔·邓南遮(1863—1938年)是个花花公子和势利小人，总是吹嘘他自己反现代主义的品位和他对传统和优雅的崇拜。然而，他至少在早期现代主义中迈出了一步，从19世纪80年代末开始，他摒弃了现实主义和自然主义的教条，投身于色情主义、唯美主义和风格折中主义。费德里戈·托齐在他的作品《闭着眼睛》(1919年)中，通过一系列随机的干扰和对主人公及其故事的偏离，削弱了角色的中心地位和情节决定论。伊塔洛·斯韦沃(埃托雷·施密茨的笔名，1861—1928年)在三十年的时间里，以他的家乡的里雅斯特为背景，创作了三部小说，慢慢腐蚀着现实主义和自然主义的传统。在第二部作品《暮年》(1898年)中，叙述者质疑男主人公对事件和自己感受的叙述的可靠性。在第三部作品《季诺的意识》(1924年)中，主人公讲述了自己的故事，但文本却滑稽地从内部切断了他的叙述，因为他不断地重复自己的生活，试图为自己辩解，并向精神分析学家解释。在路伊吉·皮兰德罗的《一个，谁都不是，十万个》(1926年)一书中，叙述者讲述了当他意识到自我意识是从他人对自己的定义中拼凑而成时，他是如何变得精神错乱的。皮兰德罗在他的剧作《是这样，如果你们以为如此》 (1918年)、《六个寻找剧作家的角色》(1921年)、《亨利四世》中也运用过类似的主题，后两部剧作进一步揭示了非自然主义舞台表演的戏剧幻觉。诗歌方面的现代主义也呈现出多种技巧：圭多·戈扎诺将资产阶级俗气的日常物品引入诗歌词汇；翁加雷蒂把诗的字里行间拆成了单词和短语；迪诺·坎帕纳在诗歌与散文、梦与醒之间的边缘进行了实验；蒙塔莱将象征主义和传统打油诗相融合，并赋予诗歌丰富的音乐性。其他作家坚持认为，一个人可以在保持传统的同时进行创新。由诗人文森佐·卡达雷利等人编写的罗马文学期刊《哨兵》(1919—1923年)代表了战后秩序的恢复，代表了“红色的两年”的社会冲突，代表了在未来主义的反传统主义和《呼声》的实验主义之后，对意大利文学过去的“纯粹”路线的恢复。